明年的这个时候，会是怎样？

文 / 疯子XX
2009


　　任明炀编导的《明年的这个时候》，可以说是 [秋收季节——迷仓2009] 最惹争议的作品，或者严格来说，是最不受欢迎的作品。首演第一天，我收到了多条批评短信的轰炸，大多是在批评我不负责任地推荐和邀请（其实，我只是通知有这么个演出罢了），更有甚者都怀疑到我人品上了。听闻当晚的演后谈，也是 [秋收季节] 最为火爆的一场，有国人用英语开骂，且情绪冲动恨得咬牙切齿。对于我个人的质疑，我倒并不在意，那么多年过来了，以"送外卖"的身份被骂早不是一次两次了（这年头好人难做是公认的事实）。对于《明年的这个时候》这个戏，我倒挺愿意把我自己的观点拿出来抛砖引玉，并一定要借题发挥地多说几句。批评之下，实有蛮多问题值得思考和反省；或许，我们也可借此盘算，明年的这个时候，会是怎样？
　　《明年的这个时候》能清晰地看到任明炀想借此作品的实验角度。一是任明炀一改之前重文本轻导演的创作方式，以一个相对简单的文本概念出发，力图通过其导演的设计与调度去完善和构建作品。这在任明炀往年的作品是没有的，并且在《明年的这个时候》中能更多看到站在导演角度的他，是怎样来调控整个局面的。二是声音运用的加入，包括台词的错位、重叠，包括增加的一位当场做噪音的演员（真觉得是演员，而不仅仅是个音效师）。让作品呈现了不同以往的厚重的风味，并赋予了超出文本本身的象征意味。
　　整个作品中，4个舞台上的人物都不断地念叨着同一个人——自始自终未曾出现的阿文。他的父亲，曾经穷奢极欲，如今却一无所有；曾经抛弃他，却又再被情人抛弃的妻子；苦苦在家守候，等他回来的母亲和曾经情同手足的哥们儿。4个人物在舞台上穿插，自顾自地倾诉着自己的故事，自己的痛苦，自己的期盼和自己的绝望。他们沉迷在自己的过去里，却找不到通向将来的出口，口口声声指望着"明年的这个时候"一切会变好，事实上这只不过是一种虚幻的寄托罢了。生活和生命的意义在这里被反省，明年是将来的符号，但人已迷失在过往的岁月之中，看不到自己的原点，找不到支撑其生活下去的意义和存在感。将来已成空洞和虚妄，过去也已支离破碎，就如同舞台上唐突搁置的风格各异的家具。记忆的碎片，流离失所的人们。
　　阿文看似是与4个人物相当亲密的人，却在舞台上缺失，人物们时而在舞台上相遇、交织，却形同独身一人。无法沟通，无处沟通，虽极力张大嘴巴呼喊，却无人聆听，连自己都不清楚要说什么，想说什么，说过什么。阿文究竟是谁？他的身世如何？都早已不在重要。舞台上光怪陆离，形同走肉的人们，不正是我们现代人的真实描绘吗？哪里是我们可以安身立命之所在？连身为生物，最基本的沟通能力都快被消磨殆尽了。
　　现场做噪音的演员，在独自的灯光下，构成了另外一副图景。他以他现场制作的强势的噪音，成为那4个人物悲剧形成的缘由的隐喻。那满是压迫、压制、突然、蛮不讲理的噪音，以一种暴力的姿态，进入到空间，哪怕是灯光暗灭之即，仍在下河迷仓左冲右突阴魂不散。
　　我可以理解观众对于噪音时不时出现给人的压抑感，但恰恰相反，我以为噪音的出现和力度应当更为自由和具有破坏力。在演出中，噪音大多是在演员表演的间隙出现，但感到可惜的是，实则不用太多考虑是否会压过演员的台词。在此，人物的状态更为重要，而被压制的若隐若现的话语，则更能让观众意识到某种强大力量的存在。尤其是结尾处，任明炀明显是考虑到观众的忍受力，而特意降低了噪音的破坏力。既然实验了，不如大胆一点。
　　就此次任明炀在《明年的这个时候》所尝试的导演优先的改变，对致力于做一位剧作家的他而言，无疑是很有帮助的。我们可以看到任明炀在作品中所使用到的诸多的视觉化处理是怎样以贴近作品立意的方式而组合的。但其中有些部分的处理，在我看来却也过于外化。比如电扇吹动的纸片等，其中的喻义究竟是什么？为何是纸片而不是沙？能否联系起更为坚硬的架构，找到足够的内在支撑呢？舞台上，不该有多余的东西；形式与内在，也不能二元对立的区分看待。这需要任明炀继续地思考和尝试。
　　对于《明年的这个时候》，我觉得仅次于任明炀07年底的作品《昨夜的双拥路》，后者是部文学性很强的作品。但为何对于这样的作品，观众会有突然巨大的反感呢？就我的观察，可能有两个原因所致。一是噪音，先前已经提到；二是《明年的这个时候》全剧没有一个完整的故事情节，观众不断地听到关于阿文的种种，但始终处于支离破碎的境地。对于这些想法，我自然是理解的，但也自然是不敢苟同的。任明炀的此次创作，对他个人而言也是一种尝试，并且选择在下河迷仓的秋收季节中首演，也表露了其实验的心态。而且秋收季节所有的演出也是免费的，设立的目的也是为了非主流戏剧可以有展演和交流的平台，似乎没有道理以如此粗暴的方式对一个实验性的作品吧。作为秋收季节和任明炀而言，此次剧节和此次演出，期待的是一种碰撞，而不是一次娱乐和消费的约会。戏剧节需要和体制碰撞，需要和资本主义的商业运作标准碰撞；而剧团需要与既有的戏剧理念碰撞，需要与下河略显简陋的舞台碰撞，需要和当下的观众碰撞。其中所收获的喜欢和不喜欢的理由，都是用来反省和检验的，但目前的状况貌似已经超出了单纯的不喜欢和不欣赏的层面。窃以为，部分观众可能没有意识到下河迷仓和一些剧团追求实验和碰撞的意义——可贵的是在实验中找到戏剧的更多可能性，而不是一部所谓的"好戏"（看起来好看的戏）。另外，更为重要的是，他们没有意识到自己在这样碰撞的环境里自己的工作是什么。
　　观众有工作吗？我觉得当然有。诚如仓主王景国所言，下河的观众不仅是看客，更是观察者，是学者，是评论者。除要求剧团要拿出令人信服的作品的同时（这当然也是观众的权力，谁都想看好作品），观众也是在拿自己的阅历、对艺术的理解与作品产生碰撞。如果觉得不喜欢，理由是什么？是自己原有的审美真的那么完善了吗？自己是否足够敏感了呢？自己观看作品的方式是否存在问题？等等，当然也可能是剧团有这样或那样的不足和欠缺。但需要有一个反省的过程，而不是动不动就指责剧团。说这些绝对不是说剧团的诚恳与作品质量不重要，这是剧团应有的对自己的要求和努力的方向；而是观众是否也需要一份诚恳，一份对待自己的诚恳和对待艺术的诚恳？
　　关于为何不讲故事，甚至连台词都没有的创作有什么意义的问题，我觉得如果愿意可以翻阅相关的书籍，西方戏剧史已经用几十年的经验和论述严谨地解释了缘由和得失。当然大陆戏剧的环境有所不同，所针对的具体问题也不同，但至少，"话剧"的"话"在我看来已由于历史问题，而存在某种意识形态。这个话题很大，按下不表。在秋收季节中，我们时常听到这样类似的问题，甚至有观众追问为什么不做雅俗共赏的作品？（后补充道，说这个公认的标准是别人说的，不是她自己说的）我都觉得当代人的自主思考能力真的需要反省，至少可以把想要问创作者的问题，自己先问自己试试看，权当一个实验。我真不觉得世界上有雅俗共赏这么一回事，如果有一作品是所谓的 "雅俗共赏"的话，那雅人与俗人所欣赏的点一定不是相同的，讨论雅俗共赏完全变得多余。而且纵观艺术史，雅俗共赏从来就不成为一个标准，它是资本主义进化下的传播学的要求，并且很多时候，只要俗人欣赏就足够传播了。对于艺术家而言，重要是清楚自己要做什么，为什么做，怎么做；雅俗共赏是留给广告人、制作人在卖的时候拿去用的。
　　说那么多，并非是要责难观众，好像不存在烂戏似的。而是期待可以在观念混乱的时代里，艺术和戏剧的发展、脉络的梳理，不应当只是戏剧人的职责和任务，在双方逐渐构建起沟通的桥梁和思辨成果的分享上，我们真可以期待"明年"的这个时候，会比现在好很多。