唯一的出路就是坚持斗争


采访者：布鲁娜·玛西亚尼（Bruna Marziani）
受访者：任明炀
2015

*这篇访谈是布鲁娜·玛西亚尼在意大利威尼斯大学（Ca' Foscari University of Venice）的硕士论文的一部分。访谈时间是2015年夏，用英文作答，后由任明炀翻译成中文。

问：作家、导演、音乐人，你觉得哪个角色是最适合你的？
答：我觉得没有“最适合“的，我只能说目前为止，我最为公众所认可的角色是”舞台剧导演”。但以我对自己的了解：写作和音乐是我艺术创作的根基。写作给了我叙事、思想、言辞。音乐给了我节奏、韵律、情绪起伏。当我说“写作”的时候，我指的是诗、小说、舞台剧剧本，这三种文体在表达方式上会有异同。

 

问：中国实验戏剧近年来发生了很大的变化。在一个艺术被消费主义吞噬的时代，你觉得还有继续“实验”的可能吗？
答：在中国，“实验戏剧”是一个被普遍误解和误用的词。“实验”究竟是什么意思？很多人对此并没有一个清晰的理解。
对于我来说，在我刚刚开始做剧场创作的时候，我的目的就是“做实验”，而不是做一些已经被普遍接受的剧场演出。所以，在我十年的剧场创作的历程中，我的确是做了很多的不被接受的甚至是激怒了观众的演出（实验）。在我们这个时代，不让观众满意就意味着没有票房收益，而没有票房收益就意味着不会得到投资。所以在这种环境里，你的“实验”就只能以非常低的频率发生在非常边缘、非主流（小而偏远）的场所里，观众也非常稀少；在“主流“的眼中，你是完全失败的。很不幸，这种环境对于年轻的、有艺术抱负的创作者来说，是非常残酷的。放眼全国，只有非常少的艺术节（比如北京青年戏剧节和北京南锣鼓巷戏剧节）和剧场空间（比如北京蓬蒿剧场）会鼓励年轻人的“实验”。说得更直截一些：只有非常少的剧场会鼓励不赚钱的艺术创作。
唯一的出路就是坚持斗争：与大众和“主流价值观”斗争、与资本斗争、甚至与自己斗争。在这不断的斗争过程中，你可能会逐渐地吸引到一些真的想来理解你的艺术创作的人，他们会对你形成支持；如果你足够幸运的话，说不定还会引起资本对你的兴趣。我想这大概就是艺术家的宿命，在任何时代都一样。

 

问：作为一个写作和剧场领域的实验者，你的“实验”体现在哪里？你受到过其他艺术家的影响吗？
答：对于我来说，“实验”的意义在不断地发生着变化。在我剧场创作的起步阶段，我是用写作来引导和切入我的剧场实验的。因为那个时候，我对剧场的理解和研究是非常有限的。所以，写作和文本研究很自然地就成为了我剧场创作的基础。我最初的几个剧本受到了“荒诞派戏剧”的几位剧作家的影响，他们是名字是：萨缪尔·贝克特、哈罗德·品特、欧仁·尤内斯库。其中《乐游原》也同时受到了契诃夫的影响。如果只看主题，“荒诞派戏剧”的几位剧作家和契诃夫都在描摹一种当下无法逃离的困境，但在这困境中的人却对过去和未来抱有一种美好的怀念和期待。此外，“荒诞派戏剧”的几位剧作家和契诃夫都在致力于揭示人与人之间的沟通困难以及个体的无法避免的孤独和绝望。在“荒诞派”戏剧中，有大量无效的对话，对话者常常在问：你是什么意思？你在说什么？就像他们没听到对方刚才的话语一样（据我所知，英文“Absurd”的词源是“聋”）。很相似的是，有一种对契诃夫戏剧的描述：在人群中的某个个体，突然转向了孤独的内心独白。再多说一些，有时在“荒诞派戏剧”里，人物之间的关系也是模糊不清的。一个偶然的闯入者可能会对某个人物的生活带来毁灭性的灾难。这种不确定和偶然性也会导致人物产生极度的恐惧感和无力感，就像是无法摆脱的孤独感一样。以上所说的这些特质在当代世界里其实已经是司空见惯的了，当然它们也是我的困惑和关注所在。在我最初的几个剧本里，这些特质都所有体现。
进入2009年之后，我的关注点逐渐转移到了剧场实验中的另外一些焦点之上。一个是表演者的“效能”，以及提高这种效能的训练方法。另一个是“导演的剧场”的方法和风格。这意味着我成为了一个真正的“导演”。2009年底首演的《明年的这个时候》，可以说是我第一个真正的“剧场”作品。在这之前的作品，虽然也是在舞台上呈现的，但它们的根基都是建立在强调文学性的剧本之上的。《明年的这个时候》由四个人物的独白（契诃夫风格）和一个即兴噪音乐手的表演构成，在这个作品里，我强化了剧场中的“”声音”。这些独白充斥着陈辞滥调和无聊的事情，四个人物之间好像也没有什么交集。演出的最后部分是这些独白的“合唱”，并伴随着刺耳的噪音，这激怒或是吓跑了很多观众。在接下来的三年里，我导演了三部其他作家的剧本，这对于我来说是第一次。这个“第一次”的经验，让我彻底从一个作家转变成了一个导演。作为一个导演，或者说是一位“主厨”，在剧场里，我的实验就是如何调配和混合不同的素材来发展具有我的风格的“厨艺”。这时，“剧作”降级为“文本”，与剧场创作中的其它元素平起平坐。
从2013年开始，“集体创作法”成为了我在排练中使用的主要方法，同时，讲述性的文本变成了我作品中的一个重要特质。这意味着文本（或是说特定文体的文本）已经不再是我剧场创作的必要条件了。这时期的作品有《您的口音》、《东海暴风雨》（莎士比亚原著）、《倪焕之的故事》（叶圣陶原著），还有即将演出的《爱的喜剧》（易卜生原著）。《您的口音》是从一个只有题目和几句话的“文本”开始的，所有的表演都是用集体创作法做出来的。其它的三部作品使用了已有的戏剧文本/小说文本，把人物、情节、结构、主题等解构之后再重构，所有的工作都是在排练场上完成的（而不是在纸面上）。应用这种方法的时候，我们会直接发展口头文本，而不是纸面文本，所以，我们最终的“剧本”会是一个只有几页纸的“脚本”。
集体创作法和即兴口头文本的使用，在中国戏剧界是非常罕见的。大量的“讲述”而不是“扮演”，这也是不符合大部分观众的胃口的。同时，我们的作品也非常关注除了角色和故事之外的其它剧场元素，比如视觉设计、声音设计、编舞等，这种接近于“总体剧场”的美学，对于大多数中国剧场观众来说，距离还非常遥远。

 

问：你觉得你的作品中有某种“传统”的特质吗？你觉得你是否继承了1980年代的中国先锋戏剧的遗产？
答：谈论艺术中的“传统”，这是一个很大的题目。当我们谈论中国戏剧的“传统”的时候，我们需要考虑到目前中国戏剧的三种形态。
在20世纪之前，中国只有一种戏剧，叫作“戏曲”，这种戏剧形态根植于古代中国，被描述为“以歌舞演故事”（王国维）。戏曲有超过八百年的历史，历经多次革新。这是一种非常重视音乐表演的演出形态，所以在东西方进行文化交流的时候，这种演出形态被翻译为“Opera（歌剧）”，比如“Peking Opera（京剧）”、“Kun Opera（昆曲）”等等。另外，由于戏曲是根植于古代中国的，这就意味着它的美学、哲学、故事、价值观等等都是古代中国的，所以它缺乏传达现代中国议题的能力。所以戏曲逐渐地变成了一种“博物馆艺术”，很难进行革新。如今依然有人尝试对戏曲进行革新、去讲述当代的故事，但往往被局限在特定的主题、故事和角色设定里，且常常被用来进行道德说教（或是政治宣传）。尽管如此，戏曲那丰富的艺术表现力以及表演者和观众之间的那种狂热关系依然富有生命力。
第二种形态被称作“话剧”，这种形态基本等同于西方传统的“Drama”，它是在20世纪最初的那几年里从西方引入的。在“现代化”的过程中，中国经受了剧烈的文化断裂。新知识分子推崇西学，认为西学是先进的、可以用来强国的。相反，根植于古代中国的“国学”，包括戏曲，被认为是腐朽落后的。更重要的是，中国的语言也在那场巨变中发生了重大变化。现代汉语（从当时已被广泛使用的口头语言“白话”发展而来）被大力推广，尤其是在文学创作领域，逐渐取代了”文言“（古代中国的官方书面语）在社会生活中的地位。另一方面，话剧的引介者们戮力通过话剧来向中国民众传播自由、平等、民主等“新思想”。比如易卜生的《玩偶之家》就被当成是一个妇女解放的典型来推广。那时，大量的西方剧本被翻译成了现代汉语，而众多的现代中国作家就以这些西方剧本为模版来写自己的剧本。后来，斯坦尼斯拉夫斯基的体系也被引进。直到现在，斯式体系依然是中国话剧的“正统”，被广泛应用在教学、演出、评论、理论等各个领域。可以说“话剧”是一种非常重视语言和自然主义表演的演出形态，而且对“好剧本”的依赖度非常高。
第三种形态是“当代剧场”，让我们暂且这么命名它，无论是在西方还是在中国，这都是一种正在发展中的演出形态。在中国，“当代剧场”往往被视为话剧的一种，没有被区分开来。但是很有必要把它被当作一种独立的演出形态来看待。有两方面的理由：首先从艺术层面来看，”当代剧场“降低了剧作的地位，强调导演的艺术。这种演出形态的传统可以追溯到西方自20世纪以来的数次剧场革新运动。中国的“当代剧场”是建立在对西方的这些“传统”的“模仿”之上的，而很少（不是一点都没有）继承“话剧”的传统。在中国，“当代剧场”和“话剧”之间的断裂从各个方面（艺术家、观众群、评论、理论等）来看已经是非常显著。这是一场自1990年代开始的艺术运动，引领者是比我年长或与我同辈的一批剧场实践者，当然也包括我；或者换句话说，我们正在创造中国“当代剧场”的“传统”。另外，中国的特殊情况是，戏剧创作和演出基本全都被政府给“体制化”了。而“当代剧场”是“非正统”的，是不被体制接纳和支持的。所以，与“话剧”相比，“当代剧场”的创作和演出基本都发生在体制外。
1980年代的中国前卫剧场运动（通常被学界称为“1980年代的探索戏剧”）是发生在体制内的。它的探索和实验其实是聚焦在写作上的，并由此产生了一大批“实验派”剧作家，包括诺贝尔文学奖得主高行健。可以说它还没有真正地触及到“导演的剧场”。直到1990年代中期孟京辉的崛起，才打破了这个局面。中国话剧的两个本土化的传统是北京人民艺术剧院风格和1980年代的探索戏剧。这是我和我的同时代人最熟悉的两个传统，因为我们所受的教育就是来自于这两个传统。但我们也常常攻击这两个传统，因为它们的教条式的写实主义以及多样化风格的缺乏。
我是体制外的独立艺术家、一个当代剧场的实践者。我和我的同伴们对“话剧”这个传统既有继承也有批判。同时，我们正在见证、创造、推广中国“当代剧场”这个“传统”。由于缺乏本土资源，又远离西方当代剧场的中心，中国“当代剧场”的参照物主要是来自书籍、互联网的二手材料，以及在中国举办的文化交流活动。所以，一些艺术家每年都会去海外的艺术节（主要是欧洲）吸取新鲜经验。另一方面，戏曲是一个非常不一样的传统，戏曲的教学和演出是在一个非常独立的体系中运作的。虽然话剧和“当代剧场”都声称要继承和发扬戏曲这一来自古代中国的传统，但古代中国和现代中国之间的巨大裂隙使得这种愿望很难实现。很多人只是非常肤浅地拿了一些戏曲的表面元素用在自己的话剧或“当代剧场”的作品中而已。
以上我所说的，是为了让你能对目前的中国剧场图景有一个大概的了解。我的看法是：话剧和“当代剧场”目前尚处于寻求群体认同的初级阶段，换句话说，我们目前最需要的是建立类别和边界，然后我们才能把个体放置在恰当的语境中去分析。中国“当代剧场”刚刚发展了二十年，在这个时候，谈论传统或是风格，可能都还为时尚早。