新戏剧与旧知识


刊载于《神州艺术》2012年第3期

2012年10月16日
受访者:任明炀
采访者:孙晓星


孙:如何看待目前你所处的这个戏剧环境?
任:这个问题很复杂,很难言简意赅地谈清楚。
首先,什么是戏剧?你所说的“戏剧”一词,大概是不包括戏曲的。那么,你所指的戏剧环境,其实是指话剧环境。有不少人诟病“话剧”一词的不准确,但话剧是一个约定俗成的概念,有百年的历史,想一下子废除“话剧”一词,是不理智的。话剧是百年前经日本传入我国的西方剧场艺术形式,所以,为了发展我国话剧而去借鉴和比照西方“话剧”,是天经地义的。但不知从何时开始,我国话剧就切断了与西方的联系,且利用冷战意识形态和民族主义情绪让这种断裂合理化。经过多年的闭门造车,我们造出了“中国话剧”这一怪胎。
目前,中国话剧的教育、演出、评论、研究、评奖等,大都倚仗着一种陈旧不堪、谬误百出的知识体系, 且无力自我更新。但“体制外”戏剧演出的繁荣和国际交流的增多,让我们看到了希望,至少让我们发现了问题:旧知识与新知识、旧审美与新审美的对立已非常突出。尤其是在进行国际交流的时候,我们所掌握的旧知识已无法评价“西方当代剧场”,我们的旧审美也丝毫没有在人家的舞台上得到体现。可旧知识的权威们却倚老卖老,硬拿自己手中的旧尺去量人家的新衣,显得十分可怜可笑。
所以,如果要谈“中国戏剧现状”,我觉得这是最根本、最骇人的现状。

孙:前不久你搬演了童道明先生的剧作《蓦然回首》,在“导演的话”中你提到“剧作降级为文本”,可以深入解释下吗?
任:剧作是“戏剧剧场”的主宰,剧作已塑造了人物、写好了故事和台词、制造了情境,还描述了舞台布景、角色服饰等,甚至指定了演员上下场的位置。这样一来,导演的工作就变成了名副其实的二度创作,只是负责把剧作精彩地“搬上舞台”而已。作为艺术家的导演,创作自由度其实不大。这样的剧场其实是“剧作家剧场”。
把Play降级为Text,这是“后戏剧剧场”的创作观念,剧本不再是统摄整个演出的至高权力,而是与其它艺术手段平起平坐。传统的戏剧式结构这时也自行解体,演变为片段式的拼贴结构,而戏剧性也变成了可有可无的东西。于是,演员的肉体和声音,以及文本、影像、录音、灯光设计、观众参与等,共同铸就了整场演出的“血肉”。这样一来,导演就得以实现“剧场书写”,成为“剧场作品”的真正作者。
正统剧作一般都采用戏剧性结构,依靠故事要素(悬念、冲突、高潮等)维系舞台演出的张力,而当代剧场文本则大大削弱了戏剧性,比如海纳·穆勒、耶利内克、萨拉·凯恩等作家的剧本。甚至非剧本体、非文学的文本也可以用来做演出文本,比如一篇小说(无需“改编”)、一本诗集(无需“改编“)、一本北京民俗介绍、一篇街头采访记录等。
《蓦然回首》的情况是这样的:很多人说,这个剧本不适合上演。诚然,这个剧本也许不像个“剧本”,因为它缺乏我们通常所说的戏剧性,也缺乏一个有效的戏剧结构。但是,这个剧本的思想含量已足够支撑整个演出。所以,我们只需把这个剧本放在“后戏剧剧场”的场域中,一切问题都会变成不是问题。

孙:你在《蓦然回首》和之前的作品《明年这个时候》中,均与不同的实验噪音艺术家进行过合作,请你谈一谈这种“合作”。
任:我已邀请过舒骑、洪启乐 、杨漾、李剑鸿等噪音、即兴音乐领域的艺术家加盟我的演出。很多话剧观众完全没有接触过这种音乐类型,所以“反响强烈”,把观演的重点都落在了能否接受噪音表演上。也有“接受迅速”的,比如此次《蓦然回首》,曹禺先生的女儿万方老师就对李剑鸿的演奏赞赏有加。

孙:但你依然还会在演出之前提醒观众,现场音乐可能会令人感到“不适”。
任:有观众说我是拿噪音表演来“搏出位”,这就是误解我了,因为我十年前就开始接触噪音表演,我早已见怪不怪了。我在作品中加入噪音表演,当然是一种艺术考量。而且,我在各个作品中使用的噪音风格也是不同的。在《明年的这个时候》里,杨漾表演的是硬件噪音,是一种纯噪音,非常刺耳,表现出了社会环境的嘈杂不安和人物内心的孤独无助。而《蓦然回首》里,李剑鸿表演的不是纯噪音,他弹奏吉他,通过效果器发出“噪音”,带有少量的旋律,比较接近于音乐,他的演奏在演出中制造气场,迫使观众进行思考,在其中的一场戏里,他还用吉他演奏来扮演角色。

孙:现在同时身兼剧作家、导演的你,如何看待这两种身份的关系?
任:目前我认为,这两种身份是有冲突的,或者说,一个人很难既是大导演又是大剧作家。
如之前一个问题所述,当代剧场的创作观念已发生了巨大变化,大导演往往是“剧场作者”,为了建立自己的风格,他们往往需要破除剧作的威权,把剧作降级为文本。而大剧作家则秉承传统,依然致力于建立剧作的尊严,抵制导演的霸权。

孙:记得你很看重《乐游原》这个作品,可以讲一讲吗?
任:这是我很满意的一个作品,但一直没能得到有份量的评论。《乐游原》这个剧本,客观地说,无论是立意、人物、结构、情境、语言,我觉得皆属上乘。我觉得没人敢写这样的剧本,也没人敢演这样的剧本,除了我。《乐游原》的演出,2009年上海的首演版,我比较满意,但有很多不足。2011年的北京青戏节版,基本是失败的,我已不愿再提起。我希望以后能排一个让我真正满意的版本。

孙:许多戏剧人都会给自己的作品系列一个标识,比如今年王翀提出的“新浪潮戏剧”,你如何给自己一个标识或者你如何看待这种标识?
任:标识、标签可以让受众更快捷地定义和消费艺术作品,或者让评论家更容易地进行梳理和论述。对于一个艺术家来说,尤其是对于一个观念超前、挑战大众的艺术家来说,树立自己的旗号也是十分必要的。如达达主义、超现实主义、未来主义等旗号,都是艺术家自立的。我还没有找到合适的旗号来标识自己的作品或是风格,但我的作品肯定是要放在“中国新戏剧”的章节中去论述。

孙:什么是“中国新戏剧”?
任:这是我尚未考虑成熟的一个概念,也可以说是一个大胆的预测。这个概念的关键词是:新、中国大陆、21世纪初。1980年代的探索戏剧、1990年代的大众戏剧、2000年代的市场喜剧都是“新戏剧”的前奏和助力,这三个时代的代表人物基本都是“新戏剧”的先驱(至少应包括林兆华的大部分作品、高行健和过士行的剧作、孟京辉的部分作品、张广天的部分作品,易立明的舞台视觉设计,以及濮存昕等重要演员)。“新戏剧”的“新”体现在创作观念、表演观念、舞台视觉、国内巡演、国际交流、戏剧教育等方方面面。“新戏剧”的代表人物大都出生于1970和1980年代(包括导演、剧作家、演员、舞台设计师、灯光设计师、批评家),他们的名字我暂且不提,因为这个名单还不确定。我预计,“新戏剧”的高峰将出现在2020年代或2030年代,到那时,中国大陆的戏剧面貌(包括戏剧体制、戏剧教育、制作方式、审美理念等)将会彻底改变,进入一个真正的“新时期”。



孙晓星,生于1986年,詩人,舞臺劇作者,中央戏剧学院戏剧文学系硕士研究生,天津音乐学院戏剧影视系教师。著有《再剧场——独立戏剧的城市地图》等。